Pistilo

Uma pergunta um tanto primária: O que é contemporâneo? Primária e anterior à obra. E na medida em que essa palavra é empregada a uma coisa-obra ela passa a ressoar de um modo diferente. O que é contemporâneo? Uma resposta é imediata para esta pergunta é o Contemporâneo enquanto adjetivo.

Se formos um pouco além do imediato? Se olharmos o Contemporâneo pela etimologia da palavra. Com= junto; temporário = tempo. Junto ao seu tempo. Daí as coisas mudam um pouco. Contemporâneo é aquilo que está conectado ao seu tempo. E se nos perguntamos como é estar próximo do nosso tempo? Como falar com o nosso tempo? E quando falamos com quem nos comunicamos?

Agora sugiro um desvio. Vamos desviar nosso olhar para um espetáculo de dança. Dança contemporânea: Pistilo. O espetáculo esteve em cartas durante o mês de junho em dois espaços bem diferentes. O primeiro foi na galeria olido, o segundo na casa das rosas. Dois espaços totalmente bem diferentes. O espetáculo tinha como proposta estética a fronteira entre dança e artes plásticas e como tema o “homoerotismo” Eu diria que vai que vai muito além de um espetáculo com a temática “homoerótica”. Pistilo é um projeto transdisciplinar. É um projeto por que a encenação é um desdobramento de algo com dimensões investigativas que vai além das possibilidades poéticas. Transdisciplinar por que passa entre, além e através das disciplinas, numa busca de compreensão da complexidade do tema do projeto, que é o Homoerotismo.

Sugiro desviar novamente e retornar para a discussão sobre o contemporâneo. Agora nos detendo um pouco mais na idéia de tempo. E agora sem uma investigação no conceito, mas na experiência do tempo. Abordar a idéia de “tempo” pela experiência e não pela possibilidade de atribuir um conceito às vezes torna a investigação mais interessante que meramente tentar organizar e atribuir um significado. Além disso, o tempo esta atrelado a experiência, ou não?

A experiência do tempo na modernidade é a do tempo linear, progressivo, cumulativo. Do tempo que passa pelo passado, presente desembocando no futuro. Mas essa experiência temporal que assim dita pode parecer inflexível, na experiência é muito mais porosa e flexível. Tanto que há bem pouco tempo, uma galera percebeu que a idéia de um tempo inflexível não cabe mais para falar sobre o nosso tempo. O tempo, com os pos modernos deixou de ser o tempo linear, progressivo e cumulativo e passou a ser uma infinidade de tempos que se atravessam, desde então se entende o tempo como Multitemporal. E o espaço também mudou, Pq tempo e espaço existem rigorosamente juntos. Por fim, a narrativa também ganhou outras possibilidades. Fragmentação, disjunção... É uma das possibilidades. E a subjetividade também ganhou outras cores, formas, nuances... Daí, você pensar que ao articular isso tudo necessita de outra postura do espectador é um passo.

Se estiver junto ao seu tempo configura-se em articular esses procedimentos cenicamente, então Pistilo é rigorosamente um espetáculo contemporâneo.

O espetáculo agencia uma série de informações simbólicas a avenida paulista, quanto a temática, quanto com quem o espetáculo comunica. Essas coisas todas criam um lugar aberto, mais que a comunicação, a troca de informações, cria um terreno fértil de reconhecimento que eu quase não vejo na dança. A uma relação direta entre bailarinos e pessoas que assistem. Um terreno fértil de e para discussões sobre desejo que é ao mesmo tempo vigoroso e delicado. Os corpos dançam e suas danças nem sempre é cadente, linear, sutil. É brusco e quase sempre está no limite com a violência. Penso no Freud. Pq será que a gente sempre pensamos no Freud nessas horas?

Se bem que a ocupação da casa das rosas, nem foi tão incrível assim! Varias vezes tive a impressão que a ocupação ali era muito pobre, rasa, que eles tiveram poucos ensaios ali, mas eu fui no ultimo dia da apresentação.

Será que nos outros dois dias o bailarino caiu em cima do publico? Será que nos outros dias o publico foi largado de pé por 50 minutos? Será que eles não pensaram em nenhum momento que ao não determinar o lugar do publico este poderia ir pra qualquer lugar? E atrapalhar passagem, ficar na frente do projetor sentar no chão? Será?

Mais informação sobre o projeto e futuras apresentação acompanhe no blog: http://pistilodanca.wordpress.com/

A última manga do mundo

  O epetáculo é um experimento realizado colaborativamente à partir do conto "Morangos mofados" de Caio Fernando Abreu.

  O espaço cênico é um subsolo: meia luz, pista de dança, vinis, música dos anos 70, balcão de bebidas, atmosfera de submundo-inferninho, pessoas com roupas coloridas dançam. Um hare krishna-hippie-de-testa-pintada-dreads-nos-cabelos-vestido-e-salto-alto é dos poucos que não dança; vagueia observando tudo com incenso na mão. Alguém avisa que a cerveja custa dois reais e que é permitido cheirar e fumar. Outro alguém avisa que a festa é do Cris. Outro alguém passa e apresenta o dono da festa, o tal Cris, que presenteia o público com uma garrafa inteira de champanhe.
 Não sei nada sobre o espetáculo. Por acaso no dia anterior terminei de ler um livro de contos de um cara que gosto muito: Caio Fernando Abreu. Não demoro muito pra relacionar o que estou vivenciando com o universo do autor.
 A festa parece durar uns 40 min e é interrompida por um grito de Cris. Os outros atores vão socorrê-lo e param a festa. Talvez seja o começo de uma overdose, ou só uma crise existencial. Desligam a música. De repente todos eles estão deitados, jogados no sofá e no chão, como numa ressaca coletiva. Na cena seguinte nos sentamos de frente para um pequeno palco, onde três atrizes fazem um show de estriptse, enquanto atores nus na platéia simulam masturbação.
  Somos sutilmente conduzidos pelo espaço, acompanhando, vivenciando e percorrendo uma dramaturgia que não possui linearidade e é carregada de imagens poéticas, contruídas com a forte energia dos atores. Não existe drama, personagem. A própria palavra talvez pudesse ser abolida, mas funciona aqui e ali para nos "localizar", apresentar o contexto sócio-político que não está explícito, por exemplo. Mas sem dúvida, as imagens assumem força maior que a palavra. Assim como, para o grupo, as sensações causadas no público parecem interessar muito mais que a compreensão racional.

Terças e Quartas, no Teatro Coletivo
Rua Consolação, 1623 - Consolação
São Paulo, 01301-000
(0xx)11 3255-5922
Até 29/06
Mais informações: http://bandootextoperdeuse.blogspot.com/search/label/A%20%C3%9Altima%20Manga%20do%20Mundo

Instrução para compor uma peça.

Sala de um apartamento no centro de são Paulo. Duas mulheres fazem ações cotidianas de forma não cotidiana. Chove. Um ator antes de entrar na casa situa o espectador no tempo e no espaço e fala dos planos de criar um manual de instruções para a vida.

O nome da peça sugere um exercício metalingüístico que, de certa forma, se concretiza seja na interpretação distanciada ou na narrativa quebrada que abre espaço para os atores se tratarem pelos seus nomes, e conversar com o publico ou quando o Willian Simplício se pergunta se é um bom ator. Ou quando a interpretação fica mais emocionada é geralmente num tom de deboche ou até quando os atores falam suas narrativas pessoais é nesse mesmo tom de deboche.

A peça tem uma estrutura simples, um prólogo e três atos. Narrativa linear mesmo com o distanciamento, a quebra da narrativa, o depoimento pessoal e o comentário irônico dos atores quando vão para um lugar mais emocionado e pessoal. Isso para falar da relação do individuo na esfera privada e na esfera pública de uma grande cidade. Mas sim, a tentativa de responder uma pergunta usando um manual de instrução para se viver.

Os dois primeiros atos o ator-narrador se Poe num lugar distanciado, por isso as quebras, os distanciamentos, os comentários e os depoimentos pessoais. No terceiro ato dedicado a morte acontece algo interessante. A impossibilidade de fornecer instruções pra morrer gera uma reflexão meio romântica da morte como um instante de revisão da sua vida e de possibilidade de fazer o que você realmente tem vontade de fazer, assim escapando das rotinas malucas e mecânicas das grandes cidades. Diante do problema de não conseguir falar sobre a morte de modo objetivo a ideia de um manual de instrução perde sua função. O tom distanciado, superior com momentos de quebras pra falar diretamente com o publico se perde e ai a peça se torna mais complexa e muito mais interessante.

E o final é aberto meio como uma critica a idéia pretensiosa ,de três jovens atores, de criar um manual de instrução pra se viver e morrer.

Ps: Mais informações sobre a peça você encontrará no blog do coletivo: http://coletivocronopio.blogspot.com/

Pronto pra mudar

Teatro nunca termina quando acaba. O que acaba é o espetáculo o evento. Tem que fechar apagar a luz tem que ir pra casa e tal. Isso acaba, mas se terminar ai o efeito foi eventual. O que a gente busca não é o evento é a transformação social que a gente tem o dever de patrocinar. Teatro é movimento é praxistron não teatron não é lugar pra se ver é lugar pra se agir (...). Augusto Boal

Pronto pra mudar?

Há duas semanas, talvez mais. Com certeza mais de duas semanas separam o dia que assisti ao espetáculo até hoje quando decido registrar essa experiência.

O espetáculo é resultado de um esforço coletivo. Esforço coletivo que espelha um fazer teatral, Tanto na forma quanto no conteúdo. Um teatro que começa com um encontro e do encontro surge à vontade de investigar um tema que transborda numa investigação de interpretação e na criação dramatúrgica. E quando todo esse esforço coletivo na buscar por contar uma história resulta num amontoado de imagens e cenas desconexas a direção intervêm nesse material dando forma a esse discurso cênico.

Porém no momento em que o publico chega o processo acaba e o que se presentifica é uma troca com o espectador. O lugar do publico em pronto pra mudar é radical. Radical porque é esse lugar que o Boal fala, lugar onde a ação e a reflexão estão rigorosamente conectadas em um processo pra além do evento.

Havia uma mulher falando ao telefone. Na fila antes de entrar no teatro. Pouco tempo depois a mulher estava conversando com as pessoas na fila, falava do tempo, entregava cartões, anotava contato. Pela primeira vez naquela uma hora e meia de espetáculo a fronteira entre aquilo que convencionamos cena e aquilo que chamamos de real se perturbava. Quando o espetáculo começou eu estava diante de mais uma peça colaborativa-partindo-de-um-texto clássico.

Duas atrizes em cena revezavam a mesma personagem, manipulavam objetos, corpos em explosão de imagens. Eu pensava pecinha-colaborativa-partindo-de-um-texto- clássico até que de novo o limite entre cena e realidade é perturbado e dessa vez as coisas não voltam ao seu lugar. Um deslocamento é provocado, a atriz que conversou comigo na fila me convidou pra entrar no apartamento e me largou no palco. Ai não se estabelece só uma perturbação nos limites da cena as coisas se atravessam um apartamento habitado por uma mulher que cospe coelhos, uma corretora que quer alugar o apartamento e um público que até então estava no seu lugar protegido desloca para o palco e aos poucos vai virando personagem da loucura da mulher que cospe coelhinhos. Tudo aquilo se resignifica. Uma experiência potente e difícil de codificar se estabelece. Quando o espetáculo acaba algo pode ser reconhecido nas carinhas das pessoas que estavam no palco. Claro que o que aconteceu de um jeito diferente para cada pessoa, e em partes essa experiência pessoal pode ser comunicada e ate reconhecida no outro.

E uma pergunta fica ecoando: Quando você muda é pq tudo ao seu redor mudou e você teve que acompanhar essas mudanças? Ou você mudou e depois mudou tudo ao seu redor

Sombras da luz

Carta inacabada ao Ivo 60

Assisti o espetáculo de vocês na mostra de repertório do Ivo 60 no centro cultural são Paulo. Quase um ano depois de ter visto uma das intervenções no parque da luz que a Cia fazia como parte do processo de criação de Sombras da Luz

Ver o espetáculo pronto, depois de um ano foi interessante. Interessante como o espetáculo ressoa a experiência de vocês nas intervenções. O clown transformou-se em personagens tipos que habitam transitam em praça publicas: mendigos, migrantes nordestinos, transeuntes. Como as experiências, relatos e depoimentos dessas pessoas interferiram no processo. Sem perder o jogo e o carisma que é natural ao clown. Ao mesmo tempo ver o espetáculo pronto, me fez sentir um pouco carente do que eu vi na praça da luz: Um teatro que se estabelece na interferência: quebrando com a lógica rotineira da praça das pessoas que passam rápido, pastores pregando, casais namorando, piqueniques, guardas sempre atento para manter a ordem. Judeus, pessoas fazendo caminhadas ou correndo. Criando hiatos onde algo poético e potente pode ser construído e desconstruindo. Não que essas coisas não reverberem no espetáculo, pelo contrário! O publico continua se envolvendo, e não desistindo do jogo. Porém agora, isso não é mais espontâneo e arriscado é formalizado.

Prometheus Nostos

Pensamento mítico é uma “verdade” que não obedece à lógica empírica nem científica, portanto é uma verdade "intuitiva" que não necessita de provas, porque está muito mais ligado “magia”, ao desejo e ao querer que as coisas aconteçam de um determinado modo. O mito tranqüiliza o homem dentro do mundo natural e estabelece modelos de atividades humanas. No ocidente o pensamento mítico começou a ser substituído por uma forma de pensar baseada na “razão” ou uma forma de pensar que se estrutura a partir da hipótese, analise , experimentação além da dialética dual que dá sentido para o mundo ( dia X noite, claro X escuro, vidaX morte...)
É difícil "racionalmente" compreender a dimensão dessa forma de pensamento.

Pensando “racionalmente” quanto mais tentamos nos aproximar do mito mais ele nos escapa.

"Prometheus Nostos"E uma encenação que busca se apropriar desse universo mitológico e se transformar no contato com o público. Aliás, essa é uma das qualidades do espetáculo protótipo: O risco. O risco mora em se mostrar ao publico um material teatral que está inacabado e que se transforma na apropriação do material mitológico e no contato com espectador. Risco de mostrar um material frágil e sem potência. A forma que a cia escolheu para este processo foi:
Primeiro: Meia hora antes de o espetáculo começar onde o publico entra no espaço da cena, que ainda não esta pronta para a apresentação, durante 10 minutos os atores contam histórias se pararam para entrar em cena. A segunda forma: durante o espetáculo espaços são delimitados por cortinas, e o público é convidado a mudar de lugar. Talvez para mostrar que uma mesma narrativa pode ser vista de várias formas.Quebrando assim com a idéia de verdade de um acontecimento, sem comprometer a narrativa principal da peça, o mito de prometeu. Nesses espaços da narrativa acontecem uma polifonia de vozes criando um rumor de estórias , uma colcha de retalhos que não tem uma origem, mas sim vem de todos os lugares.
A fragilidade da encenação acontece na impossibilidade de se compreender uma narrativa sem se posicionar, sem que essa narrativa seja uma forma de compreender ou lidar com angustias do nosso tempo. Pq essa é a dimensão da narrativa mítica que conseguimos compreender, pois as outras dimensões escapam ao modo de pensar e se relacionar com o mundo que nos ocidentais criamos ao longo dos séculos. Se olharmos pro mito só como uma narrativa fantástica, ou algo místico a gente sem perceber acaba caindo num terreno de melodramas ou em um universo de valores cristãos como acontece na encenação. Afastando-nos assim da dimensão poderosa e potente de um mito.

Prometheus Nostos

  A idéia de espetáculo em  processo de criação constante parece ser precedida pelo interesse em um material sempre vivo e em transformação. A proposta da Cia Teatro Balagan é experimentar o "espetáculo protótipo" Prometheus Nostos  nas sedes de sete diferentes grupos de São Paulo. Nos dias 18 e 19/02/2011 estiveram no Sacolão das Artes, da Brava Cia.
 O espetáculo parte de diversos textos sobre o mito de Prometeu, construindo uma dramaturgia polifônica e não linear. O espaço vai sendo modificado por quatro cortinas, ficando o público muitas vezes dividido em dois e assistindo a cenas diferentes, sem prejuízo ao entendimento da narrativa. Somos avisados antes que temos a liberdade de transitar  entre as cenas, mas só as crianças (e eram muitas) se sentiram à vontade para isso. A musicalidade da peça se mostra frágil, pretensiosa. A presença de atores-narradores é potente, mas o ritmo estabelecido se mostra monótono e as mudanças no espaço não parecem necessárias.
  É inevitável formular algumas questões que vão, todas, na mesma direção: Até que ponto esse material apresentado afeta e é afetado pelo público? Até que ponto a Cia está disponível para isso? Existe troca real? De que forma isso se reflete no processo? Até que ponto será de fato esse um processo vivo? Apesar da escolha quanto ao espaço (e também das explicações da diretora no ínicio) sugerir uma relação mais próxima com o público, a qualidade dessa relação se mostrou não muito diferente do que seria se o espetáculo fosse encenado no palco italiano.

O próximo espaço a ser visitado pelo espetáculo é o do Grupo Pombas Urbanas, no mês de março.
http://www.ciateatrobalagan.com.br/site/flash/

Quando não resta nada a dizer

1- Os nomes dos diretores (que também dá nome a Cia) são repetidos 12 vezes no programa do espetáculo.

2- A Barbara Heliodora traduziu os três textos curtos do Beckett (uma tradução arrojada, como diz o programa) Mas a peça quase não tem fala. O que a Barbara Heliodora traduziu? As ações? É possível. Qual a necessidade de uma tradução “arrojada” para ações?

3- “A montagem projeta em cena os desejos dos espectadores” Quais desejos? O tédio? É característica do Beckett os silêncios, as pausas longas, as ações fragmentadas, o jogo com as palavras. Mas, além disso, os diretores criaram longas repetições performáticas com água, baldes e homens usando ternos. Dilatando o tempo e provocando a sensação de “isso não vai acabar nunca?”

4- A montagem afirma a atualidade do Beckett. Que atualidade? Pensem comigo: Um texto atual pode ser aquele que mesmo com o passar dos anos dá a possibilidade de você criar sentidos, poéticas... Ou uma montagem “atual” é aquela que dialoga com questões, problemas e situações de certo lugar ou momento histórico. Tirando os objetos de cena super modernosos, e as performances (que são super clichê – Afinal quem nunca pegou um balde, encheu de água e usou como metáfora para um rio, um mar, uma banheira, ou para simbolizar suicídio , ehm?)

5- No programa a expressão: Respiração embolada. R E S P I R A Ç Ã OE M B O L A D A . Como é uma respiração embolada? Eu fiquei muito curioso para saber.

6- Li numa crítica que diz que uma das qualidades da peça é um tratamento levemente cômico do Beckett, além da beleza plástica . De fato essa é uma qualidade da montagem. Ah! Outra qualidade da montagem é a performance final usando baldes cheios de água, repente e batuques . Tudo sincronizado, e muito empolgante.

7- A dramaturgia da encenação são os três textos do Beckett costurados por performances criadas a partir de algumas palavras-chave na obra do Beckett como silêncio, respiração... As performances se propõem a um radicalismo didático e entediante. Jhon Cage em 1950 consegiu ir mais longe se propondo quase a mesma coisa que “ resta pouco a dizer”. Veja só:

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